C’est une étonnante fanfare de fête villageoise qui ouvre les hostilités : le fameux Rainy day women #12 & #35 où un Bob Dylan hilare affirme sans ambages : Everybody must get stoned ! Un hymne espiègle à la défonce, laquelle occupait tous ses temps libres à l’époque ? Plus vraisemblablement un trait vicieux décoché à ses détracteurs, histoire de faire passer le message « Ou qu’on aille, quoi qu’on fasse, pas moyen qu’on me foute la paix ! ». Comme bien souvent avec le jeune artiste, l’écriture est imagée, le propos volontairement flou. Il est probable - et encore ! - que seul Dylan lui-même maîtrise totalement le sens de ses chansons... Et il y a peu de chances, alors comme aujourd’hui, qu’on puisse compter sur lui pour révéler le fond de sa pensée.

A l’époque, Dylan est au sommet de sa créativité... tandis qu’il plonge toujours profondément dans les excès. Highway 61 revisited l’avait propulsé au statut de popstar. Furieux de cette situation qu’il n’a pas cherché à provoquer et incapable d’assumer cette célébrité subite, Dylan provoque et nargue son public, méprise ses fans et s’étourdit entre fêtes, alcool et drogues. Le côté surréaliste des écrits et des constructions musicales de Blonde on blonde seraient à mettre au crédit de cette consommation effrénée de paradis artificiels. Même la pochette de l’album semble confirmer la situation chaotique qui régnait à cette époque, avec ce portrait flou d’un Dylan hirsute et tourmenté.

Comme bien des chefs-d’œuvre, l’album est composé dans l’urgence. Imprévisible et lunatique, Dylan soumet ses musiciens à rude épreuve. A tel point que ces derniers, le Canadien Robbie Robertson et les musiciens de session débauchés à Nashville refusent de devoir se soumettre à une improvisation permanente en studio, tandis que Dylan apporte mille et une modifications soudaines à la structure des chansons. Seul le vieux compagnon de route, l’organiste Al Kooper, sert de passerelle entre le compositeur et son orchestre. Il écoute la rafale d’idées souvent contradictoires du maître et file au studio organiser le morceau comme il peut, de manière à ce que tout soit plus ou moins prêt à l’arrivée de Dylan, et que ce dernier n’ait alors plus qu’à enregistrer ses parties vocales En parlant du chant... Evidemment, Dylan n’a jamais été une voix, ni même un semblant de voix. Sur Blonde on blonde, il est plus aigrelet et nasillard que jamais. Mais, si Dylan avait eu de réelles capacités vocales, en lieu et place de ces vaguelettes de grincements pédants, son œuvre aurait-elle eu le même impact ?

Plus éloigné que jamais des harangues révolutionnaires de ses premières années, Dylan continue à marquer sa préférence pour l’évocation poétique de l’amour ; ses hauts (parfois) et ses bas (souvent). Des titres comme Sooner or later, one of us must know ou Most likely you go your way and I’ll go mine parlent d’eux-mêmes. I want you, principal chanson à succès de l’album, est un étincelant joyau pop proche de la perfection, une déclaration d’amour sans détours, fraîche et joyeuse, où un Dylan jovial laisse jaillir des sentiments sincères et simples. Just like a woman et son inoubliable section d’harmonica laisse deviner une compassion et une admiration sincère pour les femmes. Mais si Zim s’avère capable d’exprimer avec honnêteté son respect ou son affection pour autrui, il n’en oublie certainement pas de rester un indécrottable fataliste. Leopard-skin pill-box hat est d’un cynisme et d’une indifférence absolument délicieux. Du grand Dylan misanthropique et hautain, qui se moque sans pitié de l’obsession des apparences !

Dylan ne néglige pas non plus le blues avec, entre autres, un incroyable Stuck inside of Mobile with the Memphis blues again, vivant tableau de personnages détraqués et d’images hallucinatoires. Au terme de cette savoureuse galerie de portraits, l’écriture unique et le talent descriptif de Dylan sont intacts.
Visions of Johanna, autre morceau inoubliable, plaque ses accords sombres sur une histoire d’amour enfouie et mal cicatrisée (Joan Baez, peut être ?), même si on peut y deviner une description symbolique de l’accoutumance aux drogues. Blonde on blonde peut se targuer d’avoir été le premier double-album de l’histoire du rock. A l’époque, la seconde face était entièrement occupée par la piste finale, Sad eyed lady of the lowlands, longue balade métaphorique et hermétique dédiée à une femme. Laquelle ? La sienne, Sarah Lowndes ? Joan Baez à nouveau ? Ou une des innombrables groupies ramassées sur la route ? Là non plus, il ne faut guère compter sur Bob pour en révéler davantage. Outre la réussite purement musicale des diverses chansons, cette difficulté d’accès à l’univers distordu du musicien folk compte pour beaucoup dans le génie de Blonde on blonde et permet de multiples approches tout au long des écoutes.

Blonde on blonde est unanimement reçu à sa sortie comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire du rock, un jugement qui n’a guère perdu de sa justesse durant les 38 années qui suivirent. Quelques semaines plus tard, Dylan se plante royalement en moto dans une ligne droite. Bien que sans réelle conséquence physique, l’accident lui apparaît comme un châtiment pour ses excès et son succès. Dylan cesse alors d’être une célébrité publique, et se terre dans son repaire familial pour une longue période. Il faudra attendre près de dix ans pour retrouver un album de la trempe de Blonde on blonde avec le séminal Blood on the tracks. En attendant, le jeune Dylan excessif et provocateur des années 60 est bel et bien mort sur une route new-yorkaise cet été-là. L’artiste, lui, venait définitivement d’entrer dans la légende.

Marc Lenglet